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    研究社會和理論問題的新范式“生命政治”

    時間:2015-04-16 來源:未知 作者:小韓 本文字數:11765字

      經由現實與理論的縱深發展,思想在當代呈現出諸多新異景觀。在這些景觀中,主體的內在性與其他事物的主體性身份都急速向差異性方向上發展,而這種差異又顯現出清晰的普遍性。生命政治理論便是這一語境的產物又反過來深刻地影響著這一語境。這樣一來,一切生物都被納入生命政治裝置考量,探索其生命政治運作的機制。基于此,生命政治成為研究當下社會和理論問題雙重現實的富有效力的學術范式。

      一、問題的提出: 生命政治與藝術問題

      在有關福柯的理論研究中,近年出現了對其后期思想持續關注的濃厚興趣。生命政治①就是福柯后期所開啟的一個極具創造性的理論貢獻。在法國之外的意大利②,經由阿甘本、奈格里、埃斯波西托等一批激進理論家的推波助瀾,很快使生命政治在全球范圍內和在諸多學科那里得到了巨大回響,而一躍成為當今時代的主導理論范式之一。難怪,新近出爐的《生命政治讀本》中,編者就在序言中迫不及待地發出極富宣言意味的感慨: “哦,是的,生命政治的確誕生了,恰好政治讓位于生命政治,權力讓位于生命權力,生命讓位于政治生命( bios) 、生物生命( zoē) 和形式生命( formsof life) ,這就是我們目前的現實。”

      [1]在 1976 年的“法蘭西學院講座課程”《必須保衛社會》中,福柯首次提出“生命政治學”( biopol-itique) ,并于同年出版的《性史》卷一中再次重申了這一概念。福柯用生命政治表述的是生命權力( biopower) 中相對于身體解剖政治學的對人口、環境等“整體過程”起調節作用的治理新技術。通過對權力展布的歷史考察,福柯發現從古典時期開始,西方的權力就發生了深刻變化。具有否定性力量的權力開始轉變為: “一個旨在生產各種力量、促使它們增大、理順它們的秩序而不是阻礙它們、征服它們或摧毀它們的權力。”同時,“‘讓’人死或‘讓’人活的古老權力已經被‘讓’人活或‘不讓’人死的權力取代了”。

      [2]從此種以對生命的肯定意義的關注和以對人口之調節為特征的“生命政治”中,福柯窺探到它很早就深植根于希伯來文化中牧人和羊群的隱喻。

      ①福柯發現,牧人肩負著拯救羊群的責任: 一方面,他必須提供給羊群足夠的食物,把它們引領到豐美的草場; 另一方面,他還必須對每只羊有徹底的了解,看護母羊,尋找迷途的羊,照看受傷的羊,等等。牧羊人的權力或“牧領權力”,在一種保護的責任和義務中表現出來。因此,“其唯一的理據就是行善,為了行善”。

      [3]這種牧領權力,在實踐中貫徹著審查、懺悔、引導、看護和順從的權力技術。福柯強調權力對人運作的布置體系的自由主義治理前提。在自由主義理論框架內,生命政治遵循著“治理變得合理化”,“經濟最大化”以及“治理的目的并非治理本身”的原則。

      福柯生命政治學中所懸置的極權主義問題②,恰好是意大利哲學家阿甘本所著力的地方。阿甘本沿著福柯的理路,同時糅合施密特、阿倫特的極權主義思想,在結合本雅明的基礎上發展了以赤裸生命( bare life) 、例外狀態③、集中營( camp) 和牲人為核心概念的獨特的生命政治理論。奈格里在積極的意義上繼承了福柯生命政治中的調節與生產特性,同時吸收德勒茲的思想,提出當今世界處于“規訓社會”和“控制社會”之間過渡狀態的主張。他認為這個社會建立在由各種權力設施構成的網絡裝置之中,社會生活和文化的各個方面都受到這個“裝置”的規約。奈格里認為: “規訓力量的統治手段是建構思想和行為的參數與極限,它預設正常行為,禁止反常行為。……行使權力的機器直接組織人的大腦( 通過通訊交往系統、信息網絡等) 和人的身體( 通過社會福利系統、活動監控系統等) 。”當今,體現出規訓的“強化和普遍化”和控制的“虛擬狀態”,滲入身體、神經末梢、民眾意識乃至于全部社會關系中。生命權力化,權力徹底生命政治化,而且,生命“追隨社會生活,解釋它、吸納它,并把它重新表述。……權力……指導、管理生活”。

      [4]埃斯波西托則不像阿甘本那般激進,他主張只有借助免疫范式( immunitas) 以統合之,生命政治才能實現在現代社會中的平衡。

      依據上面極簡要的陳述,我們發現在生命政治中,統治者與統治技術之間出現斷裂或切割,統治者不再專門指最高統治者,治理被下放,許多專門職業者都成了治理者。比如,官員、公務員、教師、醫生、律師等等。即是說,極端的終止性治理方式被積極地救贖、調節與管控( government) 所替代。生命與人口成為權力直接作用的對象而被捕獲、征用、控制與治療。表面上看,管控似乎是消除了,其實,它反而是加強了。管控的對象轉換成了“一個幾乎無限的對象”。

      [5]在這種情況下,例外成為常態,生命隨時可能成為“赤裸生命”( bare life) 。而藝術的生命政治,所要表述的是藝術依這種生命政治運作的機制和特性。在這個問題之外,或許有必要簡略地回答生命政治理論框架內談論美學或藝術何以可能的質疑。因為,生命政治理論家們仍然堅持亞里士多德所說的歸根結底人是政治動物的論斷。他們無不都是在將生命直接作為對象,以闡述政治作用于生命的技術手段和生命自然狀態的關系問題的。

      況且,阿甘本也直言“生命( zoē) 與生活( bios) 之間,活著( zēn) 與政治上有質量的生活( euzēn) 之間存在對立”。

      [6]的確,在規訓為特征的“人體的解剖政治”中,福柯發展了自我呵護的生存美學; 而在以調控為特征的“人口的生命政治”中,如何活得像件藝術品,卻是福柯未盡的事業。然而,生命政治中寓含美學與藝術的內在命題的依據在于: 早在古希臘,亞里士多德就在《尼各馬可倫理學》中用享樂生命區分政治生命和沉思生命,而這些生命其實都是 bios。古羅馬人也有類似的觀點,即“那種在人性里包含著優美的生活方式、包含著領會并造就快樂的人的行為方式的想法”。

      [7]后來,康德把鑒賞界定為“對道德理念的感性化的評判能力”,[8]阿倫特視鑒賞判斷為一個基本的政治判斷的例證,梅洛-龐蒂明確說藝術是作為“生命自身的自我展現”,阿甘本認為藝術是生命這種純粹潛能的展現,如此等等。尤其是,阿甘本在《例外狀態》中考察古代喪禮與節慶的例外狀態后,創造性地提出了藝術事件存在與誕生的合法性場域問題。他引用塞斯頓有關懸法-國殤( iustitium-lut-topubblico) 的政治意涵,論述道: “在皇帝的葬禮中殘存著動員的記憶……透過以某種總動員的架構來看待葬禮,伴隨著一切民政的停擺與正常政治生活的懸置,iustitim 的宣布便朝向將一個人的死亡轉變為一個國家的巨變,一場所有人,無論愿意與否,都牽涉其中的劇碼。”主權者的葬禮演變為日常的例外狀態,諸多不可能的行為在這種語境中以藝術化的方式獲得身份認可。這種“無法與法之間的秘密連帶”,在慶典、節日或其他狂歡活動中現身。法的在場與懸置,藝術與生存美學成為例外狀態中的生命之混沌。

      [9]阿甘本緊承海德格爾,也從生產( poiesis) 的亞里士多德的意義上考察藝術( 詩學) 的技藝的本義。只不過,海德格爾從詩的生產原始義上看到了人的棲居和真理的涌現,而阿甘本則發現了人的潛能。在古希臘,poiesis 是作為一種創制,人們以此把世界呈現在眼前從而利于城邦生活的美好。

      當時,詩學是歸屬于政治的,并以培育有倫理的城邦人們為目的的。顯然,美學與藝術化生存的命題是內在于生命政治理論中的。

      二、技術時代藝術的生命政治

      在技術時代,思考藝術的命運問題,便使藝術自然進入現代性視域。福柯開創的生命政治議題是一種始于 18 世紀的現代新型政治治理藝術。兩者同處于現代性語境。現代技術制造了兩種藝術生命,一種是藝術生物生命( zoē) ,它以藝術品原作( 本雅明的意義上) 的形式廣泛存在于博物館、展館和私人收藏那里; 另一種是藝術的生命政治( bios) 形式,它以形式生命( form of life) ,即大量復制品的方式現身于現代社會的都市空間。在前一個場域中,藝術既可能隨時被以個人獨特的占有關系為由而遭受任意處置。比如說,直接觸摸藝術的物質形態,甚至是直接將其毀掉。當然,“毀掉”是靠藝術品的神圣性獲得依據的; 在后一個場域中,藝術只有藝術之名而沒有藝術的內在性,即沒有生命性。它以自身鮮明的生產性和可調控機制,又能進行形式修復為特征。它是無名的“諸眾”( multitudes) 。

      ①這兩者結合統一于藝術中,并共同受制于藝術的內在機制,即現代的生命政治特性。技術與藝術分離、糾合的歷史,同時也是兩者間生命政治的歷史。技術在藝術理論中,向來被視為敵對的東西。這種現代觀念大約始于 18 世紀,這之前情況恰恰相反,藝術一直是被作為技藝對待的,東西方均是如此。就藝術誕生的遠古時期看,在最初的藝術表現中,藝術都是期望物質媒介( 比如說石塊、身體) 盡可能完全明了地傳達藝術意味,讓藝術終止于物質媒介之外。即,藝術是自律、自足的。古希臘時代,希臘人使用的澆鑄和制模兩種復制藝術的技術( 而后來的技術或者裝置時代,卻是媒介之內無藝術) ,意在生產出灌注生命意味的藝術品。到了現代工業時代,技術與藝術的關系才發生了重大變化,技術對藝術活動的作用已非歷史上任何一個時代所能比擬。

      媒介學大師麥克盧漢引現代主義繪畫來闡釋“媒介即訊息”的觀點時,就彰顯了媒介與藝術的歷史性合流。麥克盧漢說: “在電影出現的時刻,立體派藝術出現了。……立體派藝術不表現畫布上的第三維這一專門的幻象,而是表現各種平面的相互作用,表現各種模式、光線、質感的矛盾或劇烈沖突。它使觀畫者身臨其境,從而充分把握作品傳達的訊息。……換言之,立體派在兩維平面上畫出客體的里、外、上、下、前、后等各個側面。它放棄了透視的幻覺,偏好對整體的迅疾的感性知覺。它抓住迅疾的整體知覺,猛然宣告: 媒介即是訊息。”

      [10]不同的媒介背景構成了各異的感知環境,這些感知環境作為藝術本身的一部分,同時實現了觀眾對藝術理解的可能性,即是說媒介與藝術的融合。

      藝術已被新技術改變,并非是什么新奇之物。

      [11]技術使大量的原本并不具有藝術屬性的物質實體搖身一變成為藝術的媒介,另一方面也使藝術的單一屬性拓展為傳遞信息的媒介。即是說,技術大大擴充了藝術的邊界,將本來“向著自身”的藝術帶到了形式藝術的廣闊領地。可頗具吊詭意味的是,在現代藝術觀念誕生不久,有關藝術終結的哀歌就如同幽靈一般伴隨著藝術,成為藝術始終繞不開的時代命運了。

      視技術與藝術為“敵對”性關系,它往往指稱的是對現代科技的憂慮情懷。技術化的出現通常被認為新的人類類型也就出現了。以提出“裝置范式論”研究綱領而著稱于世的當代美國技術哲學家阿爾伯特·伯格曼,認為現代社會是由技術形成的,技術已經成為一種環境和生活方式。加林貝蒂在《技術時代的人》中更以充滿感傷的筆調寫到: “我們生活的世界中每個細節都以技術方式被組織起來,……技術不再是我們選擇的某種東西,而就是我們的環境,在此環境中,目的與手段,目標與過程,行為、活動與激情,甚至夢想與欲望,所有這些都通過技術被聯結起來并需要通過技術才能得到實現。……我們無可挽回且無從選擇地棲居于技術中。”

      [12]當然,有關技術的本質洞見,莫過于海德格爾。海德格爾指出現代技術“擺置著人,逼使人把現實當作持存物來訂造。那種促逼把人聚集于訂造中”。

      [13]把技術視為現代人的“座架”的觀點引起了人們對于現代科技濃重地憂慮之情。其實,人們早就在藝術理論中,表達過這一心情了。比如,法國的瓦萊里以及德國法蘭克福學派的理論家們。可我們不禁要問,技術究竟拿走藝術中什么樣的珍貴東西呢?

      本雅明的經典文獻《機械技術時代的藝術作品》宣布技術偷走了原作藝術品的靈韻( Aura) 之光,這就改變了藝術品之所以是藝術品的安身立命的東西。這樣的話,藝術就不再是藝術了,而成了現代生產條件下的產品( 商品) 。但另一方面,它也歷史性地宣告了技術時代藝術的生命政治的誕生。技術呈現了富有靈韻的藝術作品與可復制的藝術作品的悖論關系,使藝術的生產不再專注于“靈韻”———這種神圣性的生產,而是讓技術直接作用于藝術,捕獲藝術之名( 作為藝術的藝術) ,并讓藝術以藝術之名進入大量復制———即生產的時代。也就是說,機械復制技術將藝術納入現代性命題,并直接締造了藝術的生命政治。《機械復制時代的藝術作品》的生命政治意蘊在于①: 技術復活了藝術,技術驅逐了藝術的內在性卻賦予了藝術的形式生命,藝術功能讓位于藝術形式間離了真實藝術與復制藝術,同時把長期處于隱秘狀態的藝術品引領到公共空間,實現了藝術的祭祀價值到展覽價值的轉變。簡而言之,技術是讓藝術活而不是讓藝術死。這時的藝術不就像自由主義框架中的生命政治那樣嗎? 藝術品丟失原作“靈韻”變成原作的純粹形式復刻,此時的藝術便被賦予了具有現代性意味的生命色彩。

      在這種藝術情懷下,再回過頭來談談肇始于黑格爾的藝術終結論命題。黑格爾說:藝術就它的最高的職能來說,對于我們現代人已是過去的事了。因此,它對我們已喪失了真正的真實和生命,已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位,毋寧說,它已轉移到我們的觀念的世界里去了。現在藝術品在我們心里所激發起來的,除了直接享受以外,還有我們的判斷,我們把藝術作品的內容和表現手段以及兩者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術的科學( 哲學) 在今日比往日更加需要,往日的藝術本身就完全可以使人滿足。近日藝術卻邀請我們對它進行思考,目的不再把它再現出來,而在用科學( 哲學) 的方式去認識藝術究竟是什么。

      [14]藝術終結之后的藝術是指上升為哲學反思之后的藝術。黑格爾對于藝術終結的判定其實是宣告藝術形式生命的開始: 藝術成了美學或概念的思考物,真實的藝術只能過渡為形式的藝術與思考的對象,同時被納入到藝術的生命政治考量之中。藝術終結的黑格爾命題,也標志著自 19 世紀開始藝術的生命政治時代的開啟: 沉思進入藝術并將藝術視為對象。藝術的內在性轉變為藝術的形式生命并作為反思的對象,催生了藝術思想。表面上看,似乎是藝術性走向非藝術性,實質上,則是藝術與非藝術的界限變得混沌了。一元論的敘述風格彌散為差異的生產。由此,在某種程度上甚至可以說,藝術變革史就是藝術的生命政治史。

      將黑格爾有關藝術轉變為哲學對象的命題理解為“死亡論”的流俗觀與克羅齊等人將黑格爾的“Auflosung”( 終結) 看作“已死或臨死”[15]的誤讀,不無關系。而,20 世紀美國著名分析哲學家丹托提出的“藝術終結論”,丹托以此陳述的是作為藝術的藝術“喪失了方向”,“不知走向了何處”[16]的狀況。彷徨之情中更有對藝術現實的清醒認識。他陳述道: “我們不再看繪畫,而只看復制品,或至多是通過復制品來看繪畫,于是藝術品和復制品變成一樣的了,并且對于大眾( 化) 的眼光來說,它們事實上就是一樣的。復制品似乎變得比原畫更真實和容易接受,也就說,變得更容易被理解和更有親切感。”

      [17]其頗具意味之處在于其中的生命政治意涵: 它啟發人們將藝術視為一種裝置,以供大眾輪番進入,大眾棲居了而藝術卻空心了。

      海德格爾是藝術終結論理論中被忽視而最不該被忽視者。海德格爾把克服形而上學作為終生的目標,所以他要終結的是形而上學的藝術觀。他認為藝術形而上學現代性的完成是以藝術品而非藝術的消失為標志的,這時,“藝術變成了一種方式( manner) ”。

      [18]海德格爾把現代技術視為現代的精神座架,可是技術同時也“是一種解蔽方式”,它與藝術之間存在著古老的根源。海德格爾提出對“技術的根本性的沉思和對技術的決定性的解析”必須在“藝術”的領域內進行。他說: “在最極端的危險中間,是否藝術被允諾了其本質的這種最高可能性。……技術之瘋狂道出確立自身,直到有一天,通過一切技術因素,技術之本質在真理之居有事件( Ereignis) 中現身。”

      [19]抽身現實躍入本有( Ereignis) 的深淵,源始地沉思就能獲得存在地真理而棲居于澄明之境。這樣,海德格爾就解開了在技術時代,藝術如何可能的難題,也破除了生命政治理論中拒絕談論美學的魔咒,指引人們重新踏上福柯終止的理論事業的征途。

      黑格爾宣告崇高藝術的終結,本雅明預言原作的消失,海德格爾判了形而上學藝術觀的死刑,如此種種,似乎加重了許多悲觀論調: 當代藝術枯燥乏味,不能引發審美感受,空洞和毫無意義,內容四不像與沒有審美標準,無需任何藝術才華,枯竭的藝術,過度歷史化的產物,無批判性,市場化,藝術圈策劃的產物,官方的藝術,美術館的藝術,與公眾隔絕。

      [20]但是,與此相反的情形則是不斷地藝術泛化和審美越界、擴容。繪畫被搬入博物館、展覽館,音樂被刻錄成光盤,古籍善本有了復印本或電子本,文學名著搖身一變成了暢銷書,舞蹈走向廣場,以及在世界各地隨處可見的好萊塢影片,……這引起了德國美學家韋爾施的歡呼: 如今經歷了“從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論”的“美學的勃興”,[21]藝術還堂而皇之地被納入國家工業計劃中。于是,藝術進入歷史,裹夾著權力被納入生命政治的裝置之中。“它抵抗死亡,抵抗奴役,抵抗饑饉,抵抗恥辱”,[22]抵抗“沒有藝術家的藝術作品”的宿命以延續生命,它像“某種去主體化的機器”一樣運作,不斷取消“各種認同過程,……也對這些消解的認同進行了再編碼”,[23]藝術每時每刻都無不在用各種形式“占據、充斥或創造新時空”。[24]
      
      三、博物館、收藏與作為裝置的藝術

      當然,藝術的生命政治絕非只是具有生產性的積極機制的單一面向。在以生命政治運作的過程中還制造了另外一個差異性面向。藝術品本來是人所駐足、棲居的本己性空間,但美學與藝術的相互牽扯使藝術品失去了藝術性而成了空洞的美學的災難之地。同時,技術媒介再次讓藝術性變得雪上加霜,藝術不再是純粹藝術,而成了展示的景觀。藝術終結論及技術對藝術的沖擊,使真正的藝術品,即本雅明說的原作,無可奈何地退縮到博物館、各種展廳或私人收藏家,這樣的特殊空間中。

      本雅明宣布藝術中的非藝術性取代了原作的位置,實現藝術形式的生產。復制后的對大眾而言具備產品與藝術品雙重模糊身份的物件,作為一個對象性自足存在而發生作用。“光暈被破壞,藝術作品最內在的象征結構也發生了如此這般的移位,使得整個領域脫離了生活的物質過程,兩者之間的相互平衡性被打破了。”

      [25]藝術作品收回了“能夠給予最高真實性和神圣性的聲稱”,將其安放到原作中并將原作固定在博物館、私人空間等特定場所中。然后,仍然不變地通過原作“把歷史見證和膜拜裝點( 的功能) ”再拱手讓給進入這些特定空間的“不具名”的閑逛者。這些閑逛的群體以靈魂和肉體的“諸眾”特性在博物館或某些特殊場所中存放的藝術品里批量進出,大多數情況下不做任何評判地投出茫然一瞥,便空蕩蕩地走出。原作與進出的諸眾彼此都沒有進入對方,就像本雅明所描述的城市街道中陌生的行人所具有的文化特征一樣。博物館作為“一個跟物質上的陵墓差不多的精神上的石棺”

      [26]極力呈現藝術品的物質性,努力復活藝術的藝術性,并試圖抹平記憶、緬懷、經驗以及與未來的界限,這兩極共同保證了藝術生命得以維持。

      進入博物館觀看原作的大眾,常常不把原作作為藝術應具有的欣賞品質對待; 觀看復制品的人們,反而在藝術的模糊身份中每每以藝術的心態去審視之。靈韻的生態發生了改變。這樣,技術給藝術品賦予了德勒茲意義上的“塊莖”與“逃逸線”特征。或者干脆說,它生成了藝術生命政治的另一特征,那就是藝術作為“諸眾”并成為“諸眾”輪番進入德勒茲意義上的平滑空間或者“流”。被物化的復制品,不再表達什么,而是述說觀賞者“讓”其述說的事情; 大眾走進博物館觀看原作,則是通過物質空間制造的“‘類身體'( quasi-bodies) 來逃逸其生物性”。本雅明說: “讀者、思考者、無所事事的閑逛者和吸食鴉片者、做夢者、狂喜者一樣”,從遠處走來,走進藝術品,在閑逛中與藝術的靈光漠然遭遇。然而,“諸眾”與靈光遭遇情境的是博物館、藝術展以及以活動形式出現的聚集( 裝置給藝術靈光提供了此時此刻的,也就是有努力再現原作的意味。裝置的生命政治意蘊在于裝置再現原作,即裝置是原作) 。再域與解域的游戲中,誕生的是平滑空間中符號式、無名性、無思想的“諸眾”。它堵住了終止的路,讓不可能、不可復現成為可能,并努力把技術生產物( 假象) 作為真實物。在永恒的再生中內在性( 即生命性) 死了,它們所構成的兩極重塑著有銘刻的歷史。

      美術館賦予藝術在日常生活中以新意義,它使藝術溢出藝術品之外進入到日常生活,從而讓生活更具藝術性; 另外,美術館也“讓’藝術中的生活‘變得可見和可理解”,[27]以使藝術更生活化。

      人們走進美術館,審美心理與感受直接作用于藝術品,此刻泯滅了一切物質形式和表象世界,藝術赤裸裸地走向前臺并充滿此在世界。美術館設施構成了藝術與生活的連接點,并且延長了藝術的生命。相反,“當藝術只是藝術時,藝術也就消亡了”,[28]如此,朗西埃將藝術的生死關系說得再明白不過了。

      今天,大眾接觸原作的機會并非輕而易舉。因為,作為原作的藝術品僅僅存在于十分有限的空間和特定的場合。作為藝術史實、藝術文獻、藏品、藝展抑或禮物是藝術的幾種典型生命政治形式。

      對于藝術收藏,汪民安說: “藝術品一旦誕生,它最隱秘的欲望不是被欣賞,而是被收藏。藝術品的結局就是被收藏。但是,收藏藝術品,是為了去獨自享受和占據藝術品的意義嗎? 事實上,幾乎所有的收藏家都愿意將藏品展示于人,與其說收藏家壟斷藏品的意義,不如說他們更愿意同人分享藏品的意義。”

      [29]藝術品一旦到了收藏家手里,藝術欣賞轉換成物質占有,或觸摸,或視覺投向藝術品的物質性因素時的那種人與藝術的獨一無二的屬于關系,甚至會因為藏家的個人原因使藝術品處于“赤裸生命”。藝術品的“活死人”狀態,同樣經常出現在藝術市場和展覽實踐中。雖然,它們擁有自主權,卻如格羅伊斯所言“無語境地、非策展地流通著”,“藝術創作與藝術展示之間不再有任何本質的區別”了。

      [30]技術本身也是一種裝置,海德格爾指出: “貫通并統治著現代技術的解蔽具有促逼意義上的擺置之特征。”

      [31]復制品丟失了藝術作品的此時此刻,即藝術品的本真性,藝術作品的靈韻枯萎了。

      一旦藝術作品的本真性失去了,藝術的根基就不再是藝術的傳統關聯,而是“另一種實踐: 政治”,[32]即意味著某種裝置機制。

      裝置( dispositif) 是生命政治的一個核心機制。布若塞特( Brossat) 稱其“已成為治理活人、生命權力和生命政治的支配性機制”。

      [33]裝置在海德格爾、福柯、德勒茲、阿甘本等人的思想中,均發揮著重要作用。德勒茲、阿甘本都討論過福柯思想中的裝置作用,并各自寫了《什么是裝置》的同名文章。阿甘本認為,“對福柯來說,真正至關重要的,毋寧說是對裝置在關系、機制和權力的’游戲‘中活動的具體模式的探究。”裝置對于福柯,就如同實證性之于黑格爾的意義。何為裝置呢? 在福柯那里,它是“可能建立于這些之間的網絡”。福柯的裝置與海德格爾的集置,以及阿甘本的裝置一樣,“回指意在管理、治理、控制、引導———以一種開起來有用的方式———人類的行為、姿勢和思想的,實踐、知識的諸身體、措施以及制度的集合/設定。”

      [34]阿甘本考察福柯的裝置概念,認為裝置就是一種吸納話語、制度、哲學等元素并在其間確定的網絡,它坐落于權力關系和知識體系中。阿甘本將裝置概念追溯到公元 2 世紀到 6 世紀的希臘語家政學 Okionomia,一個具有神學與經濟學意味的術語。Okionomia 意味著上帝對于居所、生命與世界的管理,即是說,Okionomia 成為了一種裝置,透過這種裝置,基督教實現了世界、信仰與教義的治理。通過考察,阿甘本發現了 Okionomia 在基督教中的救贖治理性,這也就建立了 Okionomia 與治理的關聯。阿甘本也正是在治理活動上理解裝置的。在《什么是裝置》中,阿甘本將裝置界定為所有捕捉、引導、決定、拒載、形塑、管控或確保姿態、行為、意見與論述的能力。它不僅是像監獄、學校、法律措施等治理技術或場所與權力結合的地方,也包括文學、哲學、書寫、網絡媒介,甚至是語言等,當然藝術也不例外。作為裝置的藝術所意指的是藝術依生命政治運作的機制與程序。

      四、作為動物性與例外狀態的藝術
      
      阿甘本認為,“現代生命政治的新穎之處在于,生物性事實本身就是政治性的,而政治性事實本身直接就是生物性事實。”

      [35]藝術的這兩種尖銳生命,在模糊難辨中又產生了分離。而且,形式生命往往占據上風: 書展和書無關,畫展和畫無關,藝術品購置與消費與藝術無關; 或者受到追捧的是操持藝術活動的人而非藝術本身。結果,形成了明星泛濫而藝術( 文化) 退化,畸形狀態成了正常化現象。文化快遞取代文化欣賞成為時尚。一切文化的形式都脫離了文化的內在性。對此,當代法國哲學家朗西埃在《審美革命及其后果》中有精辟的見解。他說: “藝術作品只有當其不是一件藝術作品時才能進入這一感知機制當中。”

      [36]在不作為感知對象的大量時刻,藝術品僅僅只是作為純粹客觀存在物呆在角落里。就如同,那些從民間搜集來并雜亂無章地隨意堆放在博物館、民俗館、文化館、陳列館里的那些所謂的文化遺產一樣,宛如集中營里的“赤裸生命”( bare life) ———一種具有生命的死人。人類審美的歷史,不就是從對象提取或賦予對象以美,然后再將由表象喚起的美感從對象中抽離出來的歷史嗎?

      生命政治理論中生命是被權力、政治包裹的一系列的技術裝置。放置到藝術上,同樣也是如此。藝術的自然狀態與被諸多因素裹夾的生命政治狀態之間的界限變得越來越模糊。藝術不斷利用歷史上由諸多技術手段所創造的藝術樣式同時使藝術的自然狀態不斷地遠去和不可辨認。現代社會中,具有歷史感的、再生性的藝術形式加速獲取人們的認可之后,迅速取得了作為慣例的藝術資格。試想,生活在今天由網絡技術制造的新媒體藝術的情境中,即生命政治語境中的“諸眾”,誰還會去關注藝術之初的自然狀態呢? 相反的情況是,藝術的符號真實超越了藝術的自然真實,并演變成一種更有真實性的真實。

      于是,藝術就像阿甘本在《牲人》( Homo Sacer) 中對集中營中的赤裸生命的描述一樣,藝術只有在展示的時候才是藝術。現實中人們對藝術熟視無睹,藝術只剩下“活著這一事實”。儼然一種和人類生命相比的動物性存在。體驗、感受,這些來自藝術的審美屬性都被藝術的形式感、存在感取代了位置。生命政治的典型特征還在于呈現一種悖論的真理( 不管是福柯那里,還是阿甘本那里) : 權力在場的時刻也正是權力缺席的時刻,赤裸生命就是最為單純地生命所謂的“活死人”。本雅明的經典文獻《機械復制時代的藝術作品》昭示了靈光與缺失處于機械復制時代的同一門檻。

      復制品與原作之間界限消失之時,也就是原作生命誕生之時。本雅明不僅呈現了誕生與缺失的矛盾綜合體,他還表明了靈光不在藝術的軀體內,而在軀體外部誕生的秘密。這就要求人們去找尋藝術作品,借助藝術作品的沉浸式艱苦體驗,調動人的各種能力透過作品的表象世界去發現藝術的靈光之旅。這就要求現代社會中的人們需要挪動身體參與到陌生情境的審美探索,在藝術品存在的例外狀態中進入藝術品原作的正常狀態。可技術捕獲了人并改變了人的身體習慣、行為方式和審美趣味,人們不愿驅動自己的身體去尋找,在經歷之后才能獲得體驗,感受到美。相反,人們寧愿沉淪在藝術的復制品中而不覺醒。熱衷于通過輕松點擊鼠標或刷刷屏幕,以網上付款的方式,就滿心期待著快遞送貨上門。這是藝術的另一層的生命政治。技術將藝術的一切帶到近前,可卻毀壞藝術之所以是藝術的靈光,藝術就是那個“活死人”,靈光以藝術形式存在作為保證: “原創和擁有靈光與活著是同一回事”,復制最根本的反而在于“讓”藝術“活著”。藝術在多種情況下,“并非直接實存并可見,而是缺席和隱蔽的”。

      [37]阿甘本視被剝離政治身份、僅僅存活的赤裸生命為現代西方政治的根本范疇。這種被排斥了一切政治身份的隨時可能被以法或例外的狀態處死的赤裸生命,不僅完全不是非政治的,它反倒是更屬于政治的。將此挪移到藝術上,也就是非藝術的反而往往是更具藝術性。杜尚的《小便池》,安迪·沃霍爾和詹姆士·哈維的布里洛盒子,不就提出了類似的尖銳挑戰嗎? 就像丹托發出的疑慮那樣: “杜尚的《泉》這樣的作品何以能從一件純然之物擢升為藝術品?”

      [38]大概,丹托還未曾找到生命政治這一解密藝術的密鑰吧。藝術即非藝術,非藝術即藝術,類似于海德格爾說的差異與同一。矛盾性的依存是生命政治的悖論體現。

      阿甘本堅持生命政治領域中的激進性和模糊性,認為例外狀態、赤裸生命和集中營是典型范式,而且政治與非政治、排斥與接納、內部與外部、自然與政治等等這些界限變得異常模糊。在古代,赤裸生命與意義生命截然分開。但是,“在現代狀態,肉體生命與精神生命已被混淆起來,而自然生命業已成為權力的機制和算計的一種戰略性考慮。隨著肉體生命成為人的權利的來源和目標,出生成為最高統治者的運作的原則。”

      [39]現代狀態的藝術亦是如此。權力因素直接作用藝術,并將藝術作為考量和算計的客體,藝術的生產體現藝術運作的原則。

      藝術的泛化與藝術的缺席,藝術與非藝術的區分,就如同海德格爾對藝術的本質所做的闡釋一樣。當我們去追問藝術是什么時,藝術的本質就離我們遠去了; 但是藝術的本質卻在思的追問中與我們相遇了。藝術的本質在于真理,而真理則是無蔽,但我們與藝術遭際的那一刻,藝術的世界向我們敞開,顯現出光亮的瞬間,這就足夠了。藝術的動物性與藝術的非藝術性,不正像海德格爾的世界與大地的原始爭執和本有( Ereignis) 的運作那樣,親密性地彼此進入嗎?

      結語
      
      將生命政治與藝術相勾連,是要表述藝術在當前語境中的新趨勢與新機制: 藝術以媒介而不是以自身指涉自身、指涉生活; 藝術變成一種形式,借用了藝術的殼而背離藝術變成了生活形式或藝術的記錄; 藝術制造藝術; 藝術文獻、藝術展示和藝術快遞是藝術作為生命政治特征幾種典型方式,藝術被納入一種裝置之中而失去了藝術自治,變成了藝術形式的自生產之中則是藝術的時代宿命。

      藝術的價值及功能奠基轉移到政治程序,并以生命政治的機制運作,這是當今技術媒介時代藝術的典型裝置。當藝術不再純粹是藝術自身的那一刻時,權力就進入了藝術的身體,藝術也就開始了政治生命。亦即是說,藝術是人類不斷形塑的文化樣式。

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